Reflexión sobre la Estética

Pasado, presente y futuro del arte

El criterio clásico de belleza era la proporción de las formas, cumplir con el canon, adecuar las dimensiones de la obra de arte a las proporciones humanas. Buscar la armonía y respetar simetrías. Para los románticos, la belleza era la representación finita de lo infinito. Según Hegel, lo bello es la forma sensible de la Idea. Con las reflexiones que sobre la estética se publicaron a lo largo del siglo XVIII, se hace explícita la relación entre la estética y los sentimientos que provoca, de manera que la estética desarrollada durante la Ilustración prepara las pautas emocionales a seguir por la producción artística del siglo siguiente.

Hume asume el fenómeno subjetivo que manifiesta el hecho estético, al que ya Addison identificara como “placeres de la imaginación”, pero, en su búsqueda de una norma del gusto, identifica aspectos formales objetivos en la constitución de los objetos artísticos como desencadenantes y fundamento de los diferentes efectos estéticos subjetivos que el arte pretende provocar, sin que por ello pueda hablarse de un estética objetiva y otra subjetiva, “Ya no hay una belleza objetiva y otra subjetiva, solo hay experiencia estética derivada de un objeto cuya forma esté perfectamente adecuada a su función y un sujeto que es el que experimenta dicho placer estético” (Prólogo a la edición castellana de La norma del gusto, de Mª Teresa Beguiristáin).

El propio Hume dirá que “mientras algunas formas…están calculadas para agradar y otras para desagradar…la belleza no es una cualidad de las cosas mismas; existe solo en la mente que las contempla” (La norma del Gusto, Págs. 32 y 34).  No será, por tanto, en reglas objetivas de la composición donde Hume encuentre la norma determinante del criterio estético que anda buscando, sino en el gusto refinado. Descubriendo que el gusto es perfectible con el ejercicio de experiencias estéticas y el contraste con el criterio de personas más refinadas. Ortega y Gasset explica en su Introducción a una estimativa como los valores, incluida la belleza, existen de manera independiente a las cosas, pero “valorar no es dar valor a lo que por sí no lo tiene, es reconocer un valor residente en el objeto”. Ortega sí ve valores objetivos en la belleza que deben ser apreciados, aunque no por todos igual. El arte “no se valora porque se aprecia, se aprecia porque se valora”. La apreciación de la belleza objetiva depende de la perspectiva del observador que está condicionada por su circunstancia.

Tanto Burke como Kant diferencian lo bello de lo sublime con dos modalidades de sentimientos estéticos perfectamente identificables y los correlacionan con sus respectivos rasgos formales presentes en el objeto artístico. Mientras lo sublime se asocia al temor y la angustia, lo bello queda identificado con lo placentero, pero, en mi opinión, dentro de lo bello conviene diferenciar dos modos, según el mayor o menor nivel de efecto emocional y excitación sensual logrado por la exposición a la belleza, distinguiendo lo bonito de lo bello.

En síntesis, podemos identificar tres grandes grupos de fenómenos estéticos gratificantes que denominaremos: lo bonito, lo bello y lo sublime. Cada uno de ellos presenta un conjunto de caracteres formales perfectamente definidos y una serie de efectos psicosomáticos que se manifiestan como emociones estéticas.

Lo bonito se caracteriza por sus efectos de serenidad, relajación, tranquilidad y su acción sedante y plácida sobre los sentidos. Los rasgos formales de lo bonito incluyen líneas suaves y sinuosas, pequeñez, colores apacibles, quietud o movimientos lentos, zigzagueantes o sinuosos.

Lo bello excita los sentidos, hace respirar profundamente, induce a apropiarse del objeto bello, atrae y prende, enamora, estimula el deseo de apropiación. Formalmente es armónico, luminoso, de dimensión humana, movimientos amplios y solemnes.

Lo sublime produce inhibición de los sentidos, se tiende a cerrar los ojos, la respiración se contiene o se hace jadeante, provoca el deseo de huir, retraimiento, paralización, un asombro que sobrecoge, produciendo admiración, temor y respeto. Formalmente es borrascoso, amenazador, sometedor y dominante, grandioso, inhumano, de movimientos turbulentos. La experiencia de lo sublime se realza en la soledad y con la escasez de luz de lo tenebroso. Experimenté un profundo sentimiento de lo sublime visitando la iglesia de la Magdalena de Paris totalmente solo en el templo, en la penumbra predecesora de la madrugada invernal.

Objetivamente, hay una clara correlación con el tamaño y la complejidad, siendo lo bonito más bien pequeño, sencillo, fácilmente dominable y mesurado, y lo sublime, por el contrario, queda asociado a la grandeza y la complejidad, provocando un sentimiento de dominación y desmesura.

En el arte contemporáneo, junto a la multiplicidad de formas, aparece lo informe y lo deforme y junto a lo representativo, lo abstracto. La obra de arte no busca la permanencia sino el impacto. Un impacto, no necesariamente estético, sino chocante, desafiante. En el límite del impacto se puede llegar a la provocación y la subversión. El artista asume la fragilidad y finitud de su obra. El arte se hace gesto y surgen las performances y las instalaciones, las primeras en el tiempo y las segundas en el espacio, pero ambas transitorias. Y surge el arte efímero, un arte dirigido a clientes acostumbrados al consumo, al usar y tirar. Y un arte popular y masivo, principalmente representado en el arte artesanal y en el arte callejero, degradado en el graffiti, que, salvo notables excepciones, como Banksy o Blek le Rat, se vuelve trivial, agresivo y desagradable, es un arte que no busca la contemplación sino trasmitir un mensaje de protesta provocador y subversivo, que en ocasiones se vuelve esquicio de panfleto político. La transitoriedad y obsolescencia de algunas obras de arte es producto de la fe en el progreso y la esperanza en la innovación, se basa en la creencia de que lo nuevo es mejor y hace a las obras de arte víctimas de la moda. El arte se pone al servicio del mercado y se convierte en herramienta publicitaria, mercantil o política; en producto y en activo financiero. La filosofía hippy sintetiza el sentimiento de los artistas de la época en la sentencia: “Haz lo que quieras y encuentra quien te lo compre”.

El condicionamiento del mercado determina la producción artística. El mecenas que protegía al artista ha sido sustituido por el inversor en arte. La pieza de arte no siempre se compra para exponerla y contemplarla, sino para almacenarla en un trastero, un almacén o, mejor, en una caja fuerte. Cuando son las instituciones quienes subvencionan el arte lo politizan. La producción artística se ve tentada a seguir criterios industriales, piezas seriadas, reproducciones, simplificación de medios y recursos, minimalismo, el recurso a la geometría, la preferencia al trazo sobre la forma, la mancha de color sobre la armonía cromática. El arte se hace industria. La tecnología facilita la difusión y la reproducción. Las formas se vuelven uniformes. El lienzo se trasforma en pantalla de plasma. La distribución se mercantiliza y aparecen las galerías, los marchantes, las grandes subastas, a las que la tecnología facilita asistir en remoto. El deseo democratizador del arte que tienen las vanguardias se materializa con el diseño industrial. El Rey utiliza el mismo teléfono, la misma silla, la misma corbata y el mismo paraguas que muchos de sus súbditos. El diseño hace del arte envoltorio de la tecnología y la belleza se vuelve funcional.

Ante la masificación, el cliente refinado reclama al artista diseños exclusivos y, junto al pret a porté aparece la alta costura, al tiempo que Calatrava llena el mundo del mismo puente y Jack Tati ironiza en Holiday sobre el mimetismo entre la arquitectura de todas las ciudades del mundo.

Por otro lado, aparece el arte que solo busca sorprender e incluso subvertir. Es un arte que se define como arte por su efecto innovador, marginando a la estética como prioridad y rasgo determinante del arte. Artístico pasa a ser lo creativo, lo nuevo, lo nunca visto, no necesariamente ha de ser estético. La sorpresa se impone al gusto, la admiración prevalece sobre la contemplación. Desde la Teoría Estética de Adorno, el juicio estético se ve incompatible con los múltiples lenguajes utilizados por el arte contemporáneo independizándose de las normas. El vanguardismo busca la experimentación artística y el dadaísmo huye de lo convencional. Ranciere, en su Inconsciente Estético, recupera la estética en el arte moderno, gracias a lo imaginado por el observador bajo la forma sensible y visto por el inconsciente más allá de lo percibido. Ya Lyotard había defendido que lo sublime no puede ser comprendido por la mente. La mente suple lo plasmado por el artista en la forma, en el arte moderno se deja al espectador la posibilidad y libertad de completar la obra y ver más allá de lo mostrado, recreando la obra de arte y personalizándola mediante una interactividad mental y, en ocasiones, incluso física.

Y, después de todo, cuando por fin las máquinas aprendieron a diseñar y producir obras de arte magníficas en serie, aparecieron los talibanes iconoclastas armados de odio, cortafríos, mazas y dinamita, dedicados a demoler piezas únicas e irrepetibles.

                              Sacando la basura de Banksy